سایت فدائی، ارگان رسمی سازمان اتحاد فدائیان کمونیست
زیبایی، ایدئولوژی و بازار: نگاهی تاریخی به هنر
تقدیم به یاد و خاطره‌ی شاعر انقلابی سعید سلطانپور ؛
صدای نامیرا، که در تاریکیِ شبی بی‌نام، برای نخستین‌بار، انقلاب را از صدا و اشعار او شناختم.
آرش حسام
مقدمه
در جهانی که از صدای بمباران، بوی خون و تصویر کودکان گرسنه لبریز شده است، هنر شاید واپسین پناهگاهی باشد که می‌توان در آن نفسی تازه کرد. در میانه‌ی نسل‌کشی سازه فاشیستی اسرائیل، جنگ، فقر و فلاکتی که امروز گستره‌ای از جهان را در بر گرفته، هنر همچون فانوسی کم‌سو اما مقاوم، توان ما را برای زیستن و ایستادگی بازمی‌سازد. با این حال، اگر ندانیم هنر در کجای تاریخ و کدام بستر اجتماعی و طبقاتی ریشه دارد، اگر از نقش آن در شکل‌دهی به آگاهی جمعی و نقد قدرت غافل شویم، به‌سادگی در تله‌ی پروپاگاندا و مصرف‌گرایی فرهنگی گرفتار خواهیم شد. نگاهی تاریخی به هنر به ما کمک می‌کند جایگاه واقعی این عرصه را در نبرد انسان برای رهایی بازشناسیم و مانع مصادره‌ی آن توسط دستگاه‌های قدرت و سرمایه شویم.
کارل مارکس به عنوان بنیان‌گذار بینش ماتریالیسم تاریخی، هنر را امری وابسته به شرایط مادی و مناسبات اجتماعی هر دوران می‌داند. در این نگرش، تولید هنری جزئی از «روبنا»ی جامعه است که بر پایه‌ی «زیربنا»ی اقتصادی شکل می‌گیرد .به بیان دیگر، شیوه‌ی تولید و روابط طبقاتی تعیین می‌کنند که هنر چه موضوعاتی داشته باشد، توسط چه کسانی تولید یا حمایت شود و چگونه درک گردد. از دید مارکس، تاریخ هنر را باید در پیوند دیالکتیکی با تاریخ اجتماعی دید؛ هنر هم بازتاب‌دهنده‌ی واقعیت‌های اجتماعی است و هم می‌تواند بر آگاهی و تغییر اجتماعی تأثیر بگذارد. در این نوشته به بررسی تطور تاریخی جایگاه هنر از جامعه‌های پیشاسرمایه‌داری تا عصر معاصر از منظر مارکس پرداخته می‌شود و دیدگاه‌های وی با نظرات متفکران مارکسیست دیگر مانند والتر بنیامین، تئودور آدورنو و گئورگ لوکاچ مقایسه می‌گردد.
هنر در جوامع پیشاسرمایه‌داری
در قرون وسطی که جوامع اروپایی زیر سلطه‌ی شیوه‌ی تولید فئودالی بودند، هنر عمدتاً در خدمت مذهب و نظم سلسله‌مراتبی فئودالی قرار داشت. هنر این دوران (از معماری گوتیک کلیساها گرفته تا نقاشی‌های شمایل‌نگار مسیحی) بازتاب‌دهنده‌ی جهان‌بینی مذهبی و اقتدار کلیسا و فئودال‌ها بود. در این مرحله هنر بخشی از روبنای ایدئولوژیکی بود که مشروعیت‌بخشی به زیربنای فئودالی (ارباب–رعیتی) را تقویت می‌کرد. برای مثال، کلیساهای جامع با شکوه و نقش و نگارهای مذهبی نه تنها بیانگر ایمان دینی مردم بودند، بلکه قدرت مادی و اقتصادی کلیسا را نیز نمایان می‌ساختند. در این دوره، هنر هنوز عمدتاً جنبه‌ی جمعی و آیینی داشت و مفهوم هنرمند به‌عنوان فردی خلاق در حاشیه بود؛ بلکه صنوف صنعتگر (نقاشان، شیشه‌گران، معماران) در چارچوب نظام صنفی قرون وسطی به خلق آثار می‌پرداختند.
با گذار از قرون وسطی به عصر رنسانس (حدود سده‌های چهاردهم تا شانزدهم میلادی)، تحول عمیقی در جایگاه و نقش هنر پدید آمد. رنسانس که مصادف با زوال تدریجی فئودالیسم و برآمدن مناسبات سرمایه‌داری اولیه در اروپاست، فرهنگ و هنر را عرفی‌تر و انسان‌محورتر ساخت. مارکس و انگلس رنسانس را دوره‌ای انقلابی در تاریخ فرهنگ می‌دانستند که در آن ارزش‌های کهن دینی-سنتی به چالش کشیده شد و جهان‌بینی نوینی مبتنی بر انسان‌گرایی و خردگرایی ظهور کرد. انگلس از رنسانس به عنوان «دوران عظیم‌ترین انقلاب ترقی‌خواهانه» یاد می‌کند ؛ دورانی که در آن شخصیت‌هایی چون لئوناردو داوینچی و آلبرشت دورر سر برآوردند. این چهره‌های برجسته، ترکیبی کم‌نظیر از هنرمند، دانشمند و مخترع بودند و تنوع علایق و نبوغ خود را در زمینه‌های گوناگون به نمایش گذاشتند . پیدایش چنین نوابغ چندساحتی، به تعبیری، بازتاب تحول ساختارهای اقتصادی-اجتماعی آن عصر بود: شهرهای مستقل و طبقه‌ی بورژوازی نوخاسته‌ای که حامی هنر و علم شدند و به هنرمندان امکان دادند افق‌های تازه‌ای را تجربه کنند. در نقاشی‌ها و مجسمه‌های رنسانس، توجه به واقع‌گرایی، بدن انسان و مناظر طبیعی افزایش یافت که همگی نشانگر تغییر نگرش از آسمان به زمین و از کلیسا به انسان بود. به طور خلاصه، در جوامع پیشاسرمایه‌داری هنر از دل شرایط مادی و اعتقادی همان جوامع سر برمی‌آورد: از اساطیر یونان باستان گرفته تا آیین‌های مسیحی قرون وسطی و انسان‌گرایی رنسانس، هر دوره زمینه‌ی پیدایش سبک‌ها و مضامین هنری ویژه‌ای را فراهم کرد که تنها در همان چارچوب قابل درک کامل هستند.
سرمایه‌داری و تغییر نقش هنر
با ورود به عصر سرمایه‌داری، دگرگونی بنیادینی در جایگاه اجتماعی هنر رخ داد. در شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری، مناسبات بازار بر تمامی عرصه‌ها سایه افکند و هنر نیز از این قاعده مستثنا نبود. مارکس و انگلس در مانیفست کمونیست تصریح می‌کنند که بورژوازی در روند دگرگونی جهان، «طبیب، حقوق‌دان، کشیش، شاعر و دانشمند را به کارگران مزدبگیر خود تبدیل کرده است». این عبارت نشان می‌دهد که چگونه در جامعه‌ی بورژوایی، هنرمندان (برای مثال شاعران) به مثابهٔ فروشندگان نیروی کار یا کالاهای هنری‌شان در بازار عمل می‌کنند. به بیان دیگر، هنر در سرمایه‌داری هیئت یک کالا را به خود می‌گیرد که برای فروش و کسب سود تولید یا عرضه می‌شود. این پدیده پیامد سلطه‌ی اقتصاد بازار بر فرهنگ است: جایی که ارزش یک اثر هنری نه بر پایهٔ معنا یا کارکرد آیینی‌اش، بلکه بر اساس ارزش مبادله‌ای آن تعیین می‌شود. مارکس در تحلیل نظام سرمایه‌داری نشان می‌دهد که منطق سرمایه، تمامی ارزش‌های کیفی را به کمیت (پول) تبدیل می‌کند و فتیشیسم کالا باعث می‌شود روابط اجتماعی پشت اشیا پنهان گردد . هنر به‌عنوان کالا نیز دچار همین وارونگی می‌شود؛ یعنی آثار هنری در بازار هنر ارزشی گاه کاملاً مستقل از محتوای اجتماعی یا زیبایی‌شناختی خود می‌یابند و به ابژه‌هایی برای سوداگری و سرمایه‌گذاری تبدیل می‌شوند. نمونهٔ بارز این روند را می‌توان در حراج‌های هنری دید که مثلاً یک نقاشی یا مجسمه صرفاً به علت امضای هنرمند یا کمیاب‌بودن، با قیمت‌های نجومی خرید و فروش می‌شود. از دیدگاه مارکسیستی، این جداشدن ارزش اقتصادی هنر از بنیان‌های اجتماعی‌اش، بازتابی از بیگانگی (از خودبیگانگی) در جامعهٔ سرمایه‌داری است. زیرا تولیدکنندهٔ هنری اغلب ناچار است اثر خود را برای ارضای بازار (سلیقه‌ها و تقاضای مشتریان پولدار یا صنایع فرهنگی) خلق کند و نه لزوماً برای بیان آزادانهٔ خلاقیت یا نیازهای واقعی جامعه.
علاوه بر کالا‌شدنِ خودِ آثار هنری، وضعیت تولیدکنندگان هنر نیز زیر سلطهٔ سرمایه‌داری دگرگون شد. هنرمندان در دوران ماقبل سرمایه‌داری معمولاً وابسته به حمایت دربار پادشاهان، کلیسا یا اشراف بودند، در حالی که در جامعهٔ بورژوایی، نظام بازار تعیین‌کنندهٔ سرنوشت هنرمند است.
از سدهٔ نوزدهم به بعد، ما شاهد ظهور «بازار هنر» به شکل گالری‌ها، سالن‌های کنسرت، انتشارات ادبی و استودیوهای موسیقی هستیم که در آنها آثار هنری چون کالا خرید و فروش یا توزیع می‌شوند. برای نمونه، رمان‌نویسان قرن نوزدهم آثارشان را از طریق ناشران به دست مخاطبان انبوه رساندند و موفقیت یک اثر ادبی به میزان فروش آن در بازار کتاب وابسته شد. همین طور، اختراع فناوری‌های تکثیر (مانند چاپ سنگی، عکاسی و بعدها گرامافون) امکان بازتولید و فروش انبوه تصاویر و موسیقی را فراهم کرد و هنر را بیش از پیش با سازوکارهای سرمایه‌داری گره زد. مارکس خود به این نپرداخت که مثلاً تکثیر مکانیکی چه تأثیری بر هاله یا اصالت اثر هنری دارد – این موضوع را بعدها والتر بنیامین واکاوی کرد – اما در تحلیل کلی سرمایه‌داری، پیداست که هنر نیز به مانند هر محصول دیگری در معرض عرضه و تقاضای بازار قرار گرفت و صنعت فرهنگ شکل گرفت. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، پدیده‌هایی چون تئاترهای تجاری، مجلات مصور عامه‌پسند، سینمای نوظهور و موسیقی پاپ اولیه، نوید شکل‌گیری یک صنعت فرهنگی گسترده را می‌داد که تولید هنری را به صورت انبوه برای کسب سود سازماندهی می‌کرد. بنابراین سرمایه‌داری دو تغییر مهم در هنر پدید آورد: نخست، تبدیل اثر هنری به کالا و هنرمند به فروشندهٔ نیروی کار هنری؛ دوم، ایجاد صنایع فرهنگی و بازارهای هنری که واسطهٔ ارتباط هنرمند و مخاطب شدند و معیارهای تجاری را بر تولید هنری حاکم کردند. این تغییرات زمینه‌ساز مباحثی شد که متفکران مارکسیست در قرن بیستم پیرامون فرهنگ عامه و هنر مطرح کردند و در بخش بعدی به آنها می‌پردازیم.
مارکس به طور مستقیم و سیستماتیک دربارهٔ هنر و زیبایی‌شناسی ننوشته بود، اما چارچوب فکری او الهام‌بخش بسیاری از نظریه‌پردازان مارکسیست در حوزهٔ هنر و فرهنگ در قرن بیستم شد. در این بخش، دیدگاه‌های سه متفکر برجسته – والتر بنیامین، تئودور آدورنو و جورج لوکاچ – را که هر یک به نحوی ادامه‌دهنده یا منتقد جنبه‌هایی از آرای مارکس در باب هنر هستند، مرور و مقایسه می‌کنیم.
والتر بنیامین: هنر در عصر بازتولید مکانیکی
والتر بنیامین، منتقد فرهنگی مکتب فرانکفورت، در جستار مشهور خود «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (۱۹۳۶) به تحلیل تأثیرات فناوری‌های نوین تکثیر (مانند عکاسی و سینما) بر هنر پرداخت. بنیامین با رویکردی مارکسیستی–تاریخی استدلال می‌کرد که ورود تکنیک‌های تکثیر انبوه، بنیان تجربهٔ زیبایی‌شناختی سنتی را دگرگون کرده است. او مفهومی کلیدی به نام هاله (Aura) را برای توصیف «چیز ویژه‌ای که یک اثر هنری اصیل و یکتا در زمان و مکان منحصر به فرد خود داراست» مطرح کرد. به عقیدهٔ بنیامین، تکثیر مکانیکی باعث پژمرده‌شدن هالهٔ اثر هنری می‌شود، چرا که امکان حضور یگانهٔ اثر در مکان و زمان خاص را از میان می‌برد . برای مثال، یک نقاشی نفیس در گذشته فقط با حضور فیزیکی در موزه یا کلیسا قابل تجربه بود (حضور در زمان و مکان اصیل)، اما اکنون عکس‌ها و نسخه‌های چاپی بی‌شمار از آن در دسترس همگان است. بنیامین می‌نویسد: «آنچه در عصر بازتولید مکانیکی از میان می‌رود، هالهٔ اثر هنری است» . از نظر او، فرایند تکثیر انبوه دو پیامد دارد: اول، زدودن اثر هنری از حیطهٔ سنت (گسستن پیوند آن با آیین‌ها و زمینهٔ تاریخی ویژه‌اش) و دوم، جایگزینی تکینگی اثر با کثرت نسخه‌ها . این دو فرایند به یک «شوک عظیم بر پیکر سنت» می‌انجامد که البته روی دیگرش به باور بنیامین، دمکراتیزه‌شدن فرهنگ و ظهور جنبش‌های توده‌ای است . به بیان بنیامین، در حالی که در گذشته هنر در خدمت آیین (مذهبی یا درباری) بود، در عصر جدید می‌تواند در خدمت سیاست قرار گیرد – چنان‌که عکس‌ها، فیلم‌ها و پوسترها ابزارهای جدیدی برای آگاهی‌بخشی یا حتی تبلیغات ایدئولوژیک شده‌اند. او هشدار می‌دهد که فاشیسم می‌کوشد «سیاست را زیبا سازد» (آرایه‌گری سیاسی از طریق نمایش‌های پرشکوه و هنر توده‌ای تهی از محتوای رهایی‌بخش) در حالی که پاسخ صحیح، «سیاسی‌کردن هنر» در جهت آگاهی طبقاتی است. دیدگاه بنیامین از یک سو تکمیل‌کنندهٔ نظر مارکس دربارهٔ نقش نیروهای تولید (تکنولوژی) در تحول روبناست – به این معنا که اختراع عکاسی و سینما به عنوان پیشرفت‌های مادی، صورت‌بندی هنر را تغییر می‌دهند – و از سوی دیگر نشان می‌دهد چگونه در چارچوب سرمایه‌داری، این تغییر می‌تواند جنبه‌های منفی (زوال اصالت و سنت) و مثبت (دمکراتیزه‌شدن دسترسی به هنر) توأمان داشته باشد. بنیامین برخلاف مارکس که بیشتر به اقتصاد هنر توجه داشت، مستقیماً تجربهٔ زیبایی‌شناختی مخاطب مدرن را کانون تحلیل قرار داد و بدین ترتیب بُعد تازه‌ای به نقد مارکسیستی هنر افزود.
تئودور آدورنو: صنعت فرهنگ و استانداردسازی هنر
تئودور آدورنو، دیگر متفکر مکتب فرانکفورت، به همراه ماکس هورکهایمر مفهوم صنعت فرهنگ را در کتاب دیالکتیک روشنگری (۱۹۴۴) معرفی کرد. آدورنو با تأکید بر بُعد انتقادی مارکسیسم، به بررسی شیوه‌هایی پرداخت که در آنها سرمایه‌داری انحصاری پیشرفته از طریق رسانه‌ها و سرگرمی‌های توده‌ای، فرهنگ را هم‌شکل و تحت سلطه درآورده است. از دید آدورنو، در جوامع سرمایه‌داری پیشرفته، هنر و محصولات فرهنگی به کالاهایی استاندارد و تکراری بدل شده‌اند که نه از دل خلاقیت آزاد هنرمند، بلکه بر پایهٔ فرمول‌های از پیش تعیین‌شدهٔ بازار و برای کسب حداکثر سود تولید می‌شوند. صنعت فرهنگ همه‌چیز (از فیلم و موسیقی پاپ تا برنامه‌های تلویزیونی) را تابع منطق سرمایه کرده و مخاطبان را به مصرف‌کنندگانی منفعل تنزل داده است. آدورنو تبیین می‌کند که در این صنعت، تمایز میان هنر والا و فرهنگ عامه از بین رفته و هر دو در قالب محصولات کارخانه‌وار عرضه می‌شوند؛ به تعبیر او «فرهنگ امروز همه‌چیز را با رنگ و روی مشابهی یکدست می‌کند» و تنوع ظاهری، در عمق چیزی جز تغییرات جزئی در محصولات یک‌شکل نیست. یکی از نقل‌قول‌های مشهور آدورنو در این زمینه این است که: «صنعت فرهنگ پیوسته مصرف‌کنندگان خود را فریب می‌دهد و به آنها چیزی را که وعده می‌دهد هرگز به‌تمامی عرضه نمی‌کند؛ وعده‌ای که صرفاً نمایش آن را می‌دهد و با صحنه‌پردازی و طرح داستان، مدام به تعویق می‌اندازد – تا جایی که لذت واقعی هیچ‌گاه تحقق نمی‌یابد و مصرف‌کننده باید به فهرست وعده‌ها دل خوش کند» . این بیان نشانگر آن است که محصولات صنعت فرهنگ ظاهراً مخاطب را راضی می‌کنند اما در واقع او را در وضعیت نیاز مداوم نگه می‌دارند تا چرخ فروش مداوم بچرخد. آدورنو همچنین به مفهوم استانداردسازی در موسیقی پاپ و فیلم‌های هالیوودی اشاره می‌کند؛ این‌که مثلاً ترانه‌های عامه‌پسند همگی از ساختار مشابهی پیروی می‌کنند یا فیلم‌های استودیویی یک فرمول تکراری (پایان خوش، قهرمان کلیشه‌ای، روابط عاطفی سطحی) را بازتولید می‌کنند تا ریسک شکست تجاری را به حداقل برسانند. در صنعت فرهنگ، مخاطب به ظاهر حق انتخاب دارد، اما در عمل گزینه‌ها به‌شدت کنترل‌شده و شبیه به هم‌اند. آدورنو ریشهٔ این وضعیت را در منطق سودجوی سرمایه‌داری می‌بیند که بر فرهنگ سیطره یافته است. این تحلیل آدورنو ادامهٔ منطقی نقد مارکس بر کالا‌شدن هنر در سرمایه‌داری است. اگر مارکس از کالا شدن هنر و بیگانگی هنرمند سخن گفت، آدورنو نشان داد که در مرحلهٔ سرمایه‌داری انحصاری و رسانه‌ای، این کالا شدن به صنعت عظیمی بدل گردیده که حتی اوقات فراغت و ذائقهٔ زیبایی‌شناختی توده‌ها را شکل می‌دهد. بدین‌ترتیب، از منظر آدورنو، آزادی و خودمختاری هنر – که در جوامع پیشاسرمایه‌داری مثلاً در آیین یا اسطوره وجود داشت – اکنون در معرض تهدید جدی است، زیرا تحت رژیم صنعت فرهنگ، هنر به ابزاری برای تداوم وضعیت موجود (سرکوب حس انتقاد و تشویق به مصرف‌گرایی) تبدیل شده است. این دیدگاه آدورنو البته از سوی برخی مارکسیست‌ها (و حتی خود بنیامین) به خاطر بدبینی مفرط به فرهنگ توده‌ای مورد انتقاد قرار گرفت، اما به هر حال تکمیل‌کنندهٔ دیدگاه مارکس درباب تأثیر سرمایه‌داری بر هنر است، با این تفاوت که آدورنو بیشتر بر پیامدهای روان‌شناختی و اجتماعی مصرف فرهنگ تأکید می‌کند.
جورج لوکاچ: رئالیسم انتقادی و بازتاب واقعیت اجتماعی
جورج لوکاچ، فیلسوف و منتقد ادبی مارکسیست مجار، رویکرد متفاوتی را نسبت به بنیامین و آدورنو در پیش گرفت. او که از سنت مارکسیسم کلاسیک وام می‌گرفت، بیشترین تأکید را بر ادبیات و به‌ویژه رمان به عنوان هنری اجتماعی داشت. لوکاچ معتقد بود هنر (به‌خصوص ادبیات روایی) باید واقعیت اجتماعی و تمامیت تاریخی را بازتاب دهد و از این رهگذر به آگاهی طبقاتی و نقد جامعه کمک کند. او مفهوم رئالیسم انتقادی را به کار گرفت تا به سبکی ادبی اشاره کند که ضمن نمایش واقع‌گرایانهٔ زندگی اجتماعی، از دیدگاهی انتقادی تناقض‌ها و نابرابری‌های آن را افشا نماید. به عقیدهٔ لوکاچ، بزرگ‌ترین هنرمندان دوران بورژوایی (نظیر رمان‌نویسان واقع‌گرای قرن نوزدهم چون بالزاک و تولستوی) در آثارشان تصویری کلی و صادقانه از جامعهٔ زمانهٔ خود ارائه دادند و به این ترتیب، پیشگام نوعی رئالیسم انتقادی بودند که راه را برای هنر متعهد به تغییر اجتماعی هموار می‌سازد . لوکاچ تصریح می‌کند که سنت رئالیسم انتقادی در دل خود جوامع بورژوایی شکل گرفته است؛ یعنی همان دوره‌ای که هنوز انقلاب پرولتری رخ نداده بود، هنرمندان تیزبین بورژوا با به تصویرکشیدن واقعیت زندگی و تناقضات اجتماعی، به طور ضمنی از حدود جامعهٔ سرمایه‌داری فراتر رفتند .
برای مثال، او بالزاک (نویسندهٔ فرانسوی که خود دیدگاه سیاسی ارتجاعی داشت) را ستایش می‌کرد زیرا بالزاک در کمدی انسانی خود با دقتی کم‌نظیر ساختار طبقاتی و مناسبات مالی جامعهٔ فرانسهٔ پس از ناپلئون را ترسیم کرده و فساد و حرص دنیای بورژوایی را بی‌پروا نشان داده است. این نوع بازنمایی، از نظر لوکاچ، ارزشی فراتر از گرایش سیاسی خود نویسنده دارد؛ چرا که واقعیت عینی را برملا می‌کند.
لوکاچ در مقابل مکتب‌های فرمالیستی و مدرنیستی زمان خود (مثل فوتوریسم، دادائیسم و بعدها جریان‌های پست‌مدرن اولیه) موضع انتقادی گرفت و آنها را متهم کرد که با تمرکز بر ذهنیت‌گرایی افراطی یا انکار انسجام واقعیت بیرونی، پیوند هنر و جامعه را تضعیف می‌کنند. او استدلال می‌کرد که هنر باید «تیپیک» باشد؛ یعنی افراد و رویدادهایی نمو‌نه‌وار (typical) را خلق کند که بیانگر نیروهای تاریخی و اجتماعی بزرگ‌تر باشند. در رمان‌های بزرگ رئالیستی، شخصیت‌ها هرچند فردیت دارند ولی در عین حال نمایندهٔ طبقه یا قشر معینی از جامعه‌اند و سرنوشت‌شان بازتاب شرایط تاریخی است. برای نمونه، آنا کارنینای تولستوی فراتر از یک داستان عاشقانهٔ فردی، برشی از زندگی اشرافیت روس و بحران خانواده در آستانهٔ تغییرات اجتماعی را نشان می‌دهد. یا شخصیت‌های کمدی انسانی بالزاک هر یک تصویری از نیروهای اجتماعی پس از انقلاب فرانسه‌اند (از اشراف زوال‌یافته تا سرمایه‌داران نوکیسه). چنین آثاری از دید لوکاچ رئالیسم انتقادی راستین را محقق می‌کنند. او رئالیسم سوسیالیستی نسخهٔ رسمی شوروی را نیز قبول نداشت مگر آن‌که به لحاظ هنری با همان صداقت و عمق رئالیسم انتقادیِ ادبیات بورژوایی همراه شود. به عقیدهٔ لوکاچ، رسالت هنر در دوران سرمایه‌داری آن است که با نشان‌دادن چهرهٔ واقعی روابط سرمایه‌داری (که در زندگی روزمره زیر نقاب ایدئولوژی بورژوایی پنهان است) به مخاطب امکان فهم انتقادی جهان را بدهد. اینجاست که اندیشهٔ او با مارکس پیوند می‌خورد: اگر مارکس می‌کوشید از خلال نظریهٔ اقتصادی خود راز کالا و مناسبات پنهان استثمار را آشکار کند، لوکاچ نیز می‌خواست هنر به شکلی ملموس و عاطفی آن روابط را بازتاب دهد و وجدان طبقاتی را بیدار کند. البته میان متفکران مکتب فرانکفورت (بنیامین و آدورنو) و لوکاچ مناظراتی وجود داشت؛ فرانکفورتی‌ها به لوکاچ خرده می‌گرفتند که بیش از حد به قالب رمان قرن نوزدهم وفادار است و تحولات فرم هنری در عصر مدرن (مثل جریان سیال ذهن در ادبیات یا سینمای آوانگارد) را برنمی‌تابد. در مقابل، لوکاچ نگران بود که تجربیات فرمی افراطی، هنر را از واقعیت اجتماعی جدا کرده و به نوعی هنر بورژوایی نخبه‌گرا بدل کند که از توده‌ها بیگانه است. این مباحثات نشان می‌دهد که چگونه اندیشهٔ مارکس دستمایهٔ دیدگاه‌های متنوعی در نقد هنر شد: از یک سو تأکید بر تکنولوژی و تکثیر (بنیامین)، از سوی دیگر نقد صنعت فرهنگ و سرمایه‌داری متأخر (آدورنو)، و نیز دفاع از بازنمایی واقع‌گرایانهٔ جامعه (لوکاچ). وجه مشترک همهٔ این متفکران، با وجود اختلاف‌نظرهایشان، پایبندی به این اصل مارکسیستی است که هنر را باید در پیوند با بستر مادی-تاریخی و مناسبات قدرت دید و نه بریده از آنها.
هنر در عصر معاصر: دیجیتال و نئولیبرالیسم
پس از نیمهٔ دوم قرن بیستم و به‌ویژه ورود به قرن بیست و یکم، تحولاتی ژرف در حوزهٔ فناوری، اقتصاد و سیاست رخ داده که بر دنیای هنر تأثیری شگرف گذاشته است. عصر دیجیتال و جهانی‌سازی نئولیبرالی، شرایط تازه‌ای را ایجاد کرده که می‌توان آن را از منظر مارکسیستی امتداد همان روند تاریخیِ سرمایه‌داری در مواجهه با هنر دانست – هرچند به اشکال نوین. در عصر حاضر، فناوری دیجیتال امکان تکثیر و توزیع بی‌حد و مرز آثار هنری را فراهم کرده است؛ چیزی که بنیامین در مورد عکس و فیلم پیش‌بینی کرده بود، اکنون با کیفیتی کاملاً جدید در مورد فایل‌های دیجیتال صدق می‌کند: یک فایل موسیقی یا تصویر دیجیتال را می‌توان بی‌نهایت بار کپی کرد بی‌آنکه از کیفیت آن کاسته شود. بدین‌ترتیب مفهوم «نسخهٔ اصل» تقریباً بی‌معنا شده و هالهٔ اثر هنری به پایین‌ترین سطح تاریخی خود رسیده است. برای مثال، زمانی نسخه‌ای از یک تابلو فقط در قالب چاپ در کتاب‌ها در دسترس بود، اما امروز با یک جستجوی اینترنتی، تصویر باکیفیت آن برای هر کسی مهیا است یا بازدید مجازی از موزه‌ها ممکن شده است. این امر از یک سو دمکراتیزه‌شدن بی‌سابقهٔ دسترسی به هنر را نشان می‌دهد (هرکس با اتصال اینترنت می‌تواند به گنجینه‌های هنری جهان دست یابد)، اما از سوی دیگر چالشی برای نهادهای سنتی هنری (موزه‌ها، گالری‌ها) و نیز معیشت هنرمندان ایجاد کرده است. در زمینهٔ موسیقی و سینما، پلتفرم‌های استریمینگ جهانی (مانند یوتیوب، نتفلیکس و اسپاتیفای) عملاً به توزیع‌کنندگان اصلی آثار بدل شده‌اند و الگوریتم‌های این پلتفرم‌ها سلیقهٔ مخاطبان را شکل می‌دهند.
می‌توان گفت صنعت فرهنگ به شکلی بی‌سابقه جهانی و یکپارچه شده است: همان فیلم‌های ابرقهرمانی یا آهنگ‌های پاپ به طور همزمان در اکثر کشورهای دنیا تبلیغ و پخش می‌شوند و غول‌های رسانه‌ای فراملی بر تولید محتوا سلطه دارند. این وضعیت را برخی از منظر مارکسیستی به منزلهٔ اوج فرمانروایی سرمایه بر فرهنگ ارزیابی می‌کنند، تا حدی که دیگر حتی زمان فراغت و فعالیت‌های هنری شخصی هم در مدار کالاگردانی افتاده است. برای مثال، در شبکه‌های اجتماعی هر کاربر تبدیل به تولیدکنندهٔ محتوا (شکل تازه‌ای از تولید هنری عامه‌پسند) شده است و این محتوا توسط پلتفرم‌ها بهره‌برداری تجاری می‌شود (از طریق فروش تبلیغات بر پایهٔ توجه کاربران). بدین ترتیب، مرز بین تولیدکننده و مصرف‌کنندهٔ هنری کم‌رنگ شده ولی نتیجه لزوماً رهایی‌بخش نیست؛ زیرا پلتفرم‌های سرمایه‌سالار داده‌های خلاقیت کاربران را به منبع سود خود تبدیل می‌کنند.
از منظر سیاست‌های اقتصادی، نئولیبرالیسم (موج سیاست‌های بازار آزادی که از دههٔ ۱۹۸۰ به بعد غالب شد) نیز پیامدهایی برای هنر داشته است. نئولیبرالیسم با تأکید بر خصوصی‌سازی و کالایی‌سازی هرچه‌بیشتر، حمایت‌های دولتی از هنر را کاهش داد و فرهنگ را بیش از پیش به بازار سپرد. در این دوران، بودجه‌های دولتی هنر و آموزش‌های هنری کاهش یافت و هنر برای تأمین مالی به سرمایه‌داران خصوصی، بنیادها یا فروش در بازار وابسته‌تر شد. این امر موجب فروپاشی استقلال هنری شد؛ چون سرمایه‌گذاران انتظار بازگشت سرمایه و سود دارند، ترجیح می‌دهند روی پروژه‌های مطمئن و عامه‌پسند سرمایه‌گذاری کنند تا آثار نوآورانه اما پرریسک. به قول یکی از منتقدان مارکسیست معاصر، «در چهارچوب سرمایه‌داری، هنر و فرهنگ چیزی جز کسب‌وکار نیست که باید برای سود استثمار شود» . نتیجه آن شده که از سینمای بدنه گرفته تا موسیقی و هنرهای تجسمی، منطق سودآوری بر تولیدات هنری حاکم است و در صورت بروز بحران اقتصادی، ابتذال و تکرار در محصولات فرهنگی فزونی می‌یابد . برای نمونه، امروزه شاهد «رژهٔ بی‌پایان فیلم‌های ابرقهرمانی تقریباً یک‌شکل هالیوودی» و رکود خلاقیت در بسیاری از حوزه‌های هنری هستیم . این وضعیت نشانهٔ بحران فرهنگ در سرمایه‌داری متأخر است؛ بدین معنا که همان نیرویی که می‌تواند ظرفیت هنر را شکوفا کند (یعنی پیشرفت تکنولوژی و غنای امکانات مادی)، در چارچوب روابط تولید سرمایه‌داری به مانعی بدل می‌شود که هنر را به دام تکرار مکررات و تجارت صرف می‌اندازد.
البته نباید نقش مقاومت‌ها و بدیل‌های هنری را در عصر دیجیتال نادیده گرفت. همان‌طور که مارکس معتقد بود تضادها موتور حرکت تاریخ‌اند، در دل صنعت فرهنگ مسلط امروز نیز جنبش‌های مخالف و هنرهای انتقادی شکل گرفته است. برای مثال، جنبش نرم‌افزارهای آزاد و اوپن‌سورس در موسیقی و فیلم، یا هنرمندان مستقلی که از طریق اینترنت بدون وابستگی به شرکت‌های بزرگ آثارشان را منتشر می‌کنند، نشان می‌دهند که فناوری دیجیتال می‌تواند برای دورزدن بازار انحصاری به‌کار رود. همچنین هنر اعتراضی و خیابانی در سال‌های اخیر (از گرافیتی‌های ضدسرمایه‌داری گرفته تا تئاتر خیابانی و هنر مفهومی انتقادی) راه‌هایی برای بیان نارضایتی‌های طبقاتی و اجتماعی پیدا کرده است. این‌ها یادآور آن است که علی‌رغم سلطهٔ سرمایه، هنر همچنان عرصهٔ پیکار ایدئولوژیک و امید به رهایی نیز هست. در مجموع، می‌توان گفت عصر معاصر امتداد همان روند تاریخی است که مارکس ترسیم کرده بود: هنر همچنان در چنگ روابط کالایی اسیر است، اما امکانات تکنولوژیک جدید تضادهای تازه‌ای را به میان آورده که در دل آنها پتانسیل‌های رهایی‌بخش نیز نهفته است.
نتیجه‌گیری
کارل مارکس با رویکرد ماتریالیسم تاریخی خود بنیانی برای درک تکامل اجتماعی هنر فراهم کرد که همچنان در تحلیل‌های هنری معاصر الهام‌بخش است. او نشان داد که هنر هر دوره را باید بر مبنای زیربنای مادی و روابط تولیدی همان دوره فهمید؛ چنان‌که شکوه هنر یونان باستان با جامعهٔ برده‌داری و اسطوره‌های یونانی گره خورده است، یا هنر فئودالی قرون وسطی با ایمان مسیحی و نظم ارباب‌رعیتی پیوندی ناگسستنی دارد. در عین حال، مارکس ظرافت دیالکتیکی را خاطرنشان ساخت که آثار هنری می‌توانند عمری فراتر از شرایط پیدایش خود داشته باشند و حتی در جامعهٔ سرمایه‌داری مدرن نیز سرچشمهٔ لذت و الهام باشند، همچنان‌که حماسه‌های هومر برای انسان مدرن دل‌انگیز مانده‌اند . این بینش مارکس ما را متوجه دیالکتیک سنت و مدرنیته در هنر می‌کند. مارکس همچنین با نقد سرمایه‌داری، چگونگی تبدیل هنر به کالا و هنرمند به کارگر فرهنگی را آشکار ساخت .
او بدین‌ترتیب پایه‌گذار رویکردی انتقادی شد که بعدها در آثار اندیشمندان مکتب فرانکفورت و دیگر نظریه‌پردازان مارکسیست بسط یافت – از نقد زوال هالهٔ هنر توسط بنیامین گرفته تا تقبیح صنعت فرهنگ توسط آدورنو و دفاع لوکاچ از رئالیسم انتقادی در ادبیات .
در شرایط کنونی نیز که هنر با چالش‌هایی نظیر جهانی‌شدن فرهنگی، رسانه‌های دیجیتال و سلطهٔ بازار نئولیبرالی مواجه است، دیدگاه مارکس دربارهٔ جایگاه تاریخی هنر اهمیتی راهبردی دارد. این دیدگاه به ما یادآوری می‌کند که زیبایی‌شناسی را نمی‌توان جدا از اقتصاد سیاسی فهمید و سرنوشت هنر با سرنوشت جامعه گره خورده است. امروز هنگامی که از تجاری‌شدن هنر، ابتذال فرهنگ توده‌ای یا بحران مخاطب سخن می‌گوییم، در واقع زبان دیگری برای بیان همان تضادهای بنیادینی به کار می‌بریم که مارکس در قرن نوزدهم طرح کرد. از سوی دیگر، آگاهی از این شرایط تاریخی به معنای پذیرش جبرگرایانهٔ آن نیست، بلکه برعکس می‌تواند الهام‌بخش کنشگری برای تغییر وضعیت باشد. مارکس خود باور داشت که با تغییر زیربنای مادی، روبنا نیز دستخوش تحول می‌شود؛ بنابراین می‌توان استدلال کرد که رهایی نهایی هنر از قید کالا‌شدگی در گرو دگرگونی‌های اجتماعی بزرگ‌تر است. چشم‌انداز مارکسیستی نویدبخش آینده‌ای است که در آن هنر به جای آن‌که ابزار سوداگری باشد، به تعبیری «برای انسانیت آزاد شده» خلق شود. آینده‌ای که در آن به قول تروتسکی «نه هنرمندانی خاص برای هنر، بلکه توده‌های عظیم مردم عادی به آفرینش هنری روی خواهند آورد» و استعدادهای خلاقهٔ بشری شکوفا خواهد شد. هرچند چنین آرمانی هنوز محقق نشده است، اما نقد مارکس بر تاریخ هنر و جامعه، ما را دعوت می‌کند تا به نقش هنر در بازنمایی و دگرگون‌سازی جهان پیرامون‌مان آگاه باشیم. هنر، از منظر تاریخی مارکس، صرفاً آیینهٔ جامعه نیست بلکه می‌تواند با روشن‌ساختن واقعیت اجتماعی و زیبایی‌بخشیدن به افق‌های نو، یکی از نیروهای پیشبرندهٔ تاریخ به سوی رهایی بشر باشد.
آرش حسام
خرداد 1404