فیلم  (Inferno) « دوزخ » ساخته‌ی وینکو مودرندورفر، تصویری عریان و بی‌رحم از مناسباتی است که جامعه‌ی سرمایه‌داری متأخر بر آنها بنا شده است. عنوان فیلم، «دوزخ»، یادآور دوزخ دانته است؛ جهانی طبقه‌بندی‌شده و هولناک که انسان‌ها در آن به درجات مختلف رنج محکوم می‌شوند. در جهان مودرندورفر، این طبقات با تهیدستی، استثمار، بی‌ثباتی، ازخودبیگانگی و میزان دسترسی انسان‌ها به منابع زندگی تعیین می‌شوند.
فیلم از همان دقایق نخست تماشاگر را وارد زندگی خانواده‌ای می‌کند که در آستانه‌ی فروپاشی قرار گرفته است. ماره و سونیا همراه دو فرزندشان در شرایطی زندگی می‌کنند که کار از دست رفته، پولی در خانه نیست و برای چندمین بار حکم تخلیه‌ی خانه‌ی محقرشان را دریافت کرده‌اند. قبض‌ها، اجاره، غذا، درمان و آینده‌ی کودکان کم‌کم تمام فضای زندگی را اشغال می‌کنند.
داستان در اسلوونی می‌گذرد، اما مسئله‌ای که فیلم دنبال می‌کند محدود به یک کشور نیست. بحران اقتصادی، تعطیلی کارخانه‌ها، بیکاری و گسترش ناامنی شغلی در سال‌های پس از بحران مالی اروپا زندگی بخش بزرگی از طبقه‌ی کارگر را زیر فشار برد. «دوزخ» این وضعیت را با آمار و توضیح اقتصادی روایت نمی‌کند. دوربین وارد خانه‌ای می‌شود که ترس از فردا در آن حضور دائمی دارد و تصمیم‌های کلان اقتصادی به جزئی‌ترین مسائل زندگی روزمره تبدیل شده‌اند.
«دوزخ» مودرندورفر جایی دور و افسانه‌ای نیست. در اداره‌ی کاریابی، کارخانه، بیمارستان، بانک و خانه‌ای شکل می‌گیرد که دیگر توان پرداخت هزینه‌های اولیه‌ی زندگی را ندارد. بیشتر کسانی که ماره در مسیر خود با آنها روبه‌رو می‌شود، بخشی از یک سازوکار اداری و اقتصادی‌اند. هرکدام مقررات، وظایف و محدودیت‌های خودشان را دارند و حاصل جمع این تصمیم‌ها، زندگی خانواده‌ای است که لحظه‌به‌لحظه بیشتر فرو می‌ریزد.
مودرندورفر برای ساخت این جهان از زمستان و سرمای شدید استفاده می‌کند. رنگ‌های سرد، خیابان‌های خاکستری و خانه‌هایی که گرمای چندانی ندارند، بخشی از فضای فیلم‌اند. سرما به بخشی از تجربه‌ی طبقاتی شخصیت‌ها تبدیل شده است. کسی که پول گرمایش ندارد، زمستان را به شکل دیگری تجربه می‌کند. هرچه داستان پیش می‌رود، فضای فیلم بسته‌تر و سنگین‌تر می‌شود.
فیلم در بعضی لحظات آن‌قدر مصیبت را روی مصیبت می‌گذارد که مرز میان واقع‌گرایی اجتماعی و تمثیل سیاسی کمرنگ می‌شود. تقریباً هر راهی که ماره امتحان می‌کند به بن‌بست می‌رسد. این تراکم ممکن است برای بخشی از تماشاگران اغراق‌آمیز به نظر برسد، اما بسیاری از عناصر آن از تجربه‌ی واقعی میلیون‌ها انسان در جوامع سرمایه‌داری گرفته شده است.
ارزش «دوزخ» در همین نزدیکی به زندگی روزمره است. فیلم مدام به خانه، بدن، کار و روابط انسانی بازمی‌گردد. ما با مردی روبه‌رو می‌شویم که دنبال کار است، زنی که می‌کوشد خانواده‌اش را حفظ کند و کودکانی که شرایطی را تحمل می‌کنند که هیچ نقشی در ایجاد آن نداشته‌اند.
در این میان، مسیر سونیا اهمیت ویژه‌ای دارد. او در موقعیتی قرار گرفته که هم پیامدهای بحران طبقاتی را تحمل می‌کند و هم بار جنسیتی حفظ خانواده را بر دوش دارد. مراقبت از کودکان، تأمین غذا، گرم نگه داشتن خانه و حفظ حداقلی از نظم زندگی، در شرایطی بر عهده‌ی او قرار گرفته که منابع لازم برای انجام همین وظایف از دسترسش خارج شده‌اند.
این همان جایی است که ستم طبقاتی و ستم جنسیتی به هم می‌رسند. سونیا در همان جهانی زندگی می‌کند که ماره را از کار محروم کرده، اما فشار بر او شکل دیگری نیز دارد.
سونیا به وضعیتی رانده می‌شود که برای فراهم کردن پول، تن خود را در اختیار مردی دیگر می‌گذارد. اینجا فیلم به یکی از تلخ‌ترین بخش‌های خود می‌رسد. آنچه رخ می‌دهد را نمی‌توان با زبان انتخاب آزاد توضیح داد. میدان انتخاب سونیا پیش از آن به‌شدت محدود شده است. بدن زن به آخرین دارایی قابل فروش تبدیل می‌شود. بازار کاری برای ماره ندارد، اما برای بدن سونیا هنوز خریدار پیدا می‌شود. این دو وضعیت در کنار هم یکی از دقیق‌ترین تصاویر فیلم از کالایی‌شدن انسان را می‌سازند.

فیلم در این بخش به شکل خاصی از خشونت علیه زنان نزدیک می‌شود؛ خشونتی که از درون مناسبات اقتصادی، خانوادگی و جنسیتی هم‌زمان عبور می‌کند. بعد خودسوزی سونیا فرا می‌رسد. سونیا با نفتی که با پول تن‌فروشی تهیه کرده، هنگام تخلیه‌ی خانه توسط شرخرها، تن خود را به آتش می‌کشد. بدن سونیا که پیش‌تر برای بقای خانواده وارد معامله شده بود، در آخرین لحظه به محل اعتراض تبدیل می‌شود. همان بدن که بازار برایش قیمت تعیین کرده بود، اکنون در برابر شرایطی که او را به این نقطه رسانده، به آتش کشیده می‌شود.
در این صحنه، ستم مضاعف زنان به شکل بسیار عریانی دیده می‌شود. زن کارگر هم پیامدهای فقر و محرومیت طبقاتی را تحمل می‌کند و هم بار خاصی از خشونت جنسیتی را بر دوش می‌کشد. بحران اقتصادی برای او در خانه، در رابطه با کودکان، در مناسبات جنسی و در بدن خودش امتداد پیدا می‌کند.
عنوان «دوزخ» در همین‌جا وزن واقعی خود را پیدا می‌کند.
پس از همه‌ی تحقیرهایی که دیده‌ایم، دوربین از خانه‌ی ماره بیرون می‌آید و مسئله را در ابعادی دیگر نشان می‌دهد: کسانی که برای ادامه‌ی زندگی به فروش نیروی کارشان وابسته‌اند، در برابر مناسبات مالکیت و قدرتی قرار گرفته‌اند که ابزار اقتصادی، سیاسی و سرکوب در اختیار دارد.

اتحادیه‌ی کارگری، که می‌تواند محل سازمان‌یابی و قدرت جمعی کارگران باشد، خود به یکی از میدان‌های کنترل بدل می‌شود. مدیریت با نفوذ در روابط میان کارگران، بی‌اعتمادی می‌سازد و کسانی را که در برابر اخراج‌ها و سیاست‌های کارخانه مقاومت می‌کنند، منزوی، تحقیر و بی‌اعتبار می‌کند. مودرندورفر این کنترل را فقط در روابط انسانی نشان نمی‌دهد؛ دوربین‌های مداربسته در سراسر فیلم حضور دارند و در چندین صحنه، تماشاگر نیز ناگهان از زاویه‌ی لنز آنها به آدم‌ها نگاه می‌کند.
نگاه مدیریت حتی زمانی که مدیر در قاب حضور ندارد، بر محیط سنگینی می‌کند. این تصاویر سرد و بی‌طرف به سازوکار انضباطی کارخانه شکل بصری می‌دهند: نظارت بر رفتار، شناسایی افراد معترض و تبدیل محیط کار به فضایی که در آن هر حرکت می‌تواند ثبت و علیه کارگر به کار گرفته شود. فرسایش اتحادیه، تخریب اعتماد میان کارگران و حضور دائمی دوربین‌ها، اجزای یک منطق مشترک‌اند؛ حفظ کنترل بر نیروی کاری که سازمان‌یابی مستقل آن می‌تواند قدرت مالک و مدیریت را محدود کند.
در ادامه‌ی همین منطق، فیلم لحظه‌ای می‌سازد که عناصر مختلف قدرت را در یک قاب کنار هم قرار می‌دهد. کارگران در اعتراض به شرایط کار و زندگی خود «انترناسیونال» می‌خوانند و بالاتر از صحنه، مالک کارخانه در کنار نیروهای ضدشورش ایستاده است. پایین، کارگرانی هستند که صدای جمعی پیدا کرده‌اند؛ بالا، سرمایه‌دار و نیرویی که آمادگی سرکوب همان جمع را دارد. رابطه‌ی میان مالکیت و قدرت سیاسی در اینجا به شکلی عینی دیده می‌شود.
مودرندورفر هم‌زمان جزئیات دیگری را وارد قاب می‌کند که به این تقابل معنای بیشتری می‌دهند. در پشت سر مالک، تابلویی با مضمون کارگران دیده می‌شود و روی میز کار او تندیس مارکس قرار دارد. این اشیا در اختیار کسی هستند که در عمل مشغول اخراج، تحقیر و سرکوب کارگران است. فیلم از این تناقض استفاده می‌کند تا نشان دهد چگونه نشانه‌ها و نمادهای تاریخ جنبش کارگری می‌توانند از محتوای خود تهی و به عناصر دکور تبدیل شوند.
این طعنه در برخورد مالک با ماره به نقطه‌ای بسیار خشن می‌رسد. ماره برای درخواست بازگشت به کار به کارخانه آمده است؛ همان کارخانه‌ای که زندگی و هویت اجتماعی‌اش سال‌ها با آن گره خورده بود. از او می‌خواهند زانو بزند. تحقیر باید آشکار و جسمانی شود. کارگری که برای بازگشت به کار آمده، باید موقعیت فرودست خود را با بدنش نمایش دهد.
صحنه با شکستن دست ماره به دست مالک و مزدورانش کامل می‌شود؛ آن هم با همان تندیس مارکس که روی میز قرار داشت. این انتخاب یکی از تلخ‌ترین تصاویر فیلم است. شیئی که نام متفکری را حمل می‌کند که نقد استثمار و مناسبات سرمایه‌داری در مرکز اندیشه‌اش قرار داشت، به ابزار ضربه زدن به بدن یک کارگر تبدیل می‌شود.
این صحنه در کنار آواز «انترناسیونال» و حضور پلیس ضدشورش، از صریح‌ترین لحظات سیاسی فیلم است. کارگران هنوز زبان و حافظه‌ی مبارزه‌ی جمعی را در اختیار دارند؛ سرمایه نیز ابزارهای مالکیت، مدیریت، نظارت و سرکوب را. «دوزخ» این دو را در چند قاب کنار هم قرار می‌دهد و فاصله‌ی میان نماد و واقعیت را برجسته می‌کند. سرود، تابلو، تندیس و نام مارکس زمانی معنا دارند که با تجربه‌ی زنده‌ی سازمان‌یابی و مقاومت کارگران پیوند داشته باشند. جدا شدن این نمادها از مبارزه‌ی واقعی، آنها را به بخشی از دکوری تبدیل می‌کند که قدرت می‌تواند در پشت آن به کار خود ادامه دهد.

صدای فدایی